So stehen wir denn Cordelia gegenüber vor einem nach allen Beziehungen tief angelegten und ausgeführten tragischen Charakter, dem als solchem nur ein Missverstehen nicht gerecht werden könnte. Zugleich aber meinen wir (und das scheint fast noch wichtiger), es eröffne sich uns durch die dargestellte Auffassung eine weite Perspektive auf ein ganzes Stück Aesthetik und Metaphysik, ja vielleicht selbst Ethik.

Die realistische Shakespeare-Kritik und

Hamlet.

Von

Friedr. Theod. Vischer.

Eine Erscheinung wie die „Shakespeare - Studien“ von G. Rt

melin musste einmal kommen, war längst Bedürfniss. Man meinte über den unkritischen Cultus des grossen Dichters hinauszusein und man war es noch nicht. Man stand noch immer auf dem Boden der Voraussetzung und die Voraussetzung hiess: in Shakespeare's Werken muss Alles vollkommen sein; sie wurde zum Vordersatz eines Schlusses, dessen weitere Glieder lauteten: hier scheint etwas unvollkommen (unmotivirt, unzusammenhängend, geschmacklos u. s. w.); da aber diese Unvollkommenheit nach der Prämisse nur Schein sein kann, so muss sie hinauserklärt, Vollkommenheit muss hineinerklärt werden. Die willkommene Wache für das Schmuggelgeschäft des Hineinerklärens, Zurechtlegens, Beschönigens war von der gefährlichen Wahrheit ausgestellt, dass das Innerste des dichterischen Schaffens ein unbewusstes Thun, dass es Recht und Aufgabe des Philosophen ist, in den hellen Begriff zu fassen, was dem Dichter selbst in seiner letzten Bedeutung dunkel blieb. Es versteht sich, dass die ehrliche Unehrlichkeit zugleich Schulvornehmheit war; wo es nichts einzudeuten, umzudeuten gab, wurde wenigstens aufgeschraubt, mit ästhetisch-philosophischer Phrase der Mund voll genommen, der schlichte Shakespeare in einen Dozenten, sein natürlicher Gang in Paradeschritt verwandelt. Man war

seit Lessing und Herder mit der Verstandes- und guten Geschmackskritik des vorigen Jahrhunderts fertig, sie war zu Grabe getragen und man vergass, zu fragen, ob die wohlweise Alte mit der grossen Brille nicht doch auch Einiges recht gesehen habe. Gewiss hatte sie Unsinn gefunden, wo nur der holde Wahnsinn der Phantasie, Schwulst, wo nur Gluth, Rohheit, wo nur Kraft zu finden, Verletzungen des wahren Gefühls, wo nur das falsche oder von Begriffen einer bestimmten Zeit und Gesellschaft bestimmte verletzt ist, gewiss aber hatte sie nicht durchaus, nicht immer Unrecht, wenn sie auf dem Lichtkleide Shakespeare's einzelne grosse Flecken fand, die da heissen: aberwitzig, versalzen, wüst, widrig, ekelhaft; gewiss irrte sie, wenn sie ihn für ein wildes Genie erklärte, und gewiss irrte sie doch nicht, wenn sie ihm mehr Geschmack wünschte. Ich gebe es der Shakespeare-Forschung als eine sehr interessante Aufgabe anheim, diesen Punkt zu ausdrücklicher Untersuchung noch einmal vorzunehmen. Wir haben längst Schönheitssinn und Geschmack unterscheiden gelernt, wir wissen, dass ein Künstler und Dichter sich zur höchsten Schönheit erheben und doch häufig gegen Tact und Maass verstossen kann; man denke nur an Mich. Angelo, der unsrem Dichter so nah verwandt ist; wir können also bei aller Pietät doch mit aller Schärfe der Kritik vorgehen, um so freier, da für Shakespeare überdies die eigenthümliche Mischung der Bildungselemente in seiner Zeit und seinem Vaterland 'ganz besondere Entlastungszeugnisse beibringt, denn in der That, Shakespeare's Flecken sind weit mehr Flecken der Epoche, als seine eigenen. Ein sehr feiner Sinn für richtige Unterscheidung wäre freilich gefordert; Shakespeare hat z. B. Bilder von ungeheurer Kühnheit, seltsam traumhaftem Feuerschein, die jeder Johnson und Voltaire heute noch nur absurd, Jeder, der Phantasie hat, nur gross und herrlich finden wird. Ich kehre zu meinem Ausgang zurück und sage: es ist nur ganz in der Ordnung, dass endlich Einer kommt, ein Realist (wie sich der Verfasser auf dem Titel nannte, als seine Studien zuerst im Morgenblatt erschienen), und dem kritiklosen Cultus, der Alles zurechterklärenden ästhetischen Speculation in's Gesicht wirft: ihr seid unnatürlich; versucht es einmal und, wo etwas keinen guten Sinn geben will, denket einfach: es wird halt eben nicht recht sein; hört auf, euern Mann absolut zu nehmen, fragt erst einmal genauer, unter welchen geschichtlichen Bedingungen er lebte, und vergesst nie, dass er ein Mensch war. Ich wüsste gleich noch einen Dichter zu nennen, dessen blinde Verehrung auf eine Höhe gestiegen ist, dass nachgerade

„Studien eines Realisten" auch Noth thäten: es ist Dante. Wo ist er wahrer Dichter? Wo ist er scholastisch, wo peinlich dunkel, wo abgeschmackt? das müsste bei dem grossen Wanderer durch Hölle und Himmel auch einmal genauer genommen werden, als bisher. Es bedarf keines Wortes weiter, dass wir hier ein bekanntes Gesetz nothwendiger Reaktion gegen Uebermaass einer Action vor uns haben, wie solches in aller Bewegung und Entwicklung wirkt. Aber auch das ist keine Neuigkeit, dass die Reaktion ihrerseits selbst in's Uebermaass zu fallen pflegt, dass sie gern das Kind mit dem Bad ausschüttet. Es ist ein sehr gefährliches Verhalten, wenn man einen Dichter mit dem leitenden Gefühle des Widerwillens gegen seine blinden Verehrer und hochtrabenden künstlichen Ausleger zur Hand nimmt; nur zu leicht wird die Missstimmung gegen die Unnatur dieser Korybanten sich als eine zerpflückende, entblätternde, duftabstreifende, grobe Verstandesstimmung auf den Gegenstand selbst werfen; nur zu leicht wird man die Stösse, die rückwärts gegen die Leute hinter unsrer Schulter, die Lebtagaufschlagenden Bewunderer gemeint sind, vorwärts gegen das arme Buch führen; man wird Mephistopheles sein, auch wo Faust keine Abkühlung verdient, und Verachtung geschraubten Geistes wird leicht in Geistesverachtung umschlagen. Nicht blos dem Dichter, wirklich doch auch denen, gegen die man zunächst Recht hatte, wird dann Unrecht geschehen. In der That, eine Philosophie der Kunst giebt es und soll es geben; nicht dass sie Inhalt und Form eines Kunstwerkes in ihre höhere, wissenschaftliche Sprache fasst, ist ihr Febler, sondern wenn sie es thut, ehe sie einfach empirisch aufnehmend, prüfend den ganzen Bestand des Objectes sich zu eigen gemacht hat, dann verfällt sie in die Schuld der Abstraktion und des Formalismus. An dieser schlichten Arbeit ist man lange gewesen, ehe der Realist auftrat; ich habe sehr viel zugegeben, als ich vornherein den Stand unsrer heutigen Shakespeare- Forschung noch in unbestimmter Allgemeinheit als den eines unkritischen Cultus bezeichnete. Ueber die romantische Jugend- und Affenliebe wenigstens sind wir gewiss hinaus. Doch es ist wahr, gesammelt, zusammengerückt, als klare Loosung ausgesprochen ist der Vordersatz aller Kritik: seht euch einmal euren Gegenstand darauf an, ob er nicht möglicher Weise auch unvollkommen, fehlerhaft sei, nehmt ihn einmal einfach natürlich, menschlich! fest und straff ohne Scheu herausgestellt ist dieses befreiende Wort zum erstenmal von Rümelin, und seine Studien hätten nicht das Aufsehen gemacht, wenn sie nicht in eine dunkel gefühlte Lücke getreten wären. Unsre histo

rische Forschung, so tüchtig sie auch im Zug ist, und unsre kunstphilosophische Analyse lagen doch bis jetzt noch zu unvermittelt auseinander und die letztere wurde daher dem eignen besseren Willen zum Trotz oft genug zur Construction; man reducirte auf Begriffsform, ehe man recht gelesen hatte. Natürlich könnte nun dem Bekämpfer dieser Incongruenz nichts Unglücklicheres begegnen, als wenn er auf demselben lahmen Ross ertappt würde, wenn sich zeigte, dass auch er urtheilt, ehe er recht angesehen hat; denn er würde nun gerade in dem Punkte schwach befunden, worin seine Stärke, seine Rüstkammer liegt. Es könnte sogar geschehen, dass sein Standpunkt, der Grundsatz der Freiheit von Vorurtheil, selbst zum Vorurtheil werdend und mit solcher Ungenauigkeit in Kenntnissnahme des Materials verbunden, ihn wirklich geradezu in die Laster hineinführte, die er in seinen Gegnern bekämpft, die Unnatur, die Gesuchtheit, die Künstlichkeit und Gequältheit der Auslegung, die Construction statt der Analyse, freilich dann die umgekehrte Construction: das Construiren des Destruirens. Rümelin bemüht sich um wirkliche Unbefangenheit, die Schrift hat warme Stellen, Zeugnisse wirklicher Liebe und Pietät; eine der schwersten Blössen des Dichters, das Wüste, Rohe, Widerliche, Aberwitzige, wovon er nicht freizusprechen, ist nur zu wenig benützt, jene Aufgabe, die ich als eine sehr gegebene vorhin bezeichnet habe, nicht fest genug in die Hand genommen; wie er sich aber durch die bezeichneten Gefahren geschlagen, die er zu umschiffen hatte, davon möge für diesmal seine Beurtheilung des Hamlet eine Probe ablegen.

Rümelin's Meinung ist bekanntlich, Shakespeare habe Scenenweise, Stückweise gearbeitet und es sei ihm der Effekt der einzelnen Theile überall wichtiger gewesen, als der kunstvolle Faden des Ganzen". In Anwendung auf den Hamlet lautet dies: hier waltet im Wesentlichen der reine Zufall; d. h. nicht etwa: es greifen manche Zufälle in die Handlung ein und entsteht die Frage, wie dies mit dem Begriff eines waltenden Schicksals zu vereinigen sei, sondern es heisst: das Stück ist in seinen Theilen vom subjectiven Zufall zusammengeweht; ihr stosst auf einen Schein von Widersprüchen, von Confusion in dieser Tragödie: gebt euch keine Mühe, ihn zu klären, es ist nicht Schein, es ist so, aber eben nur des Dichters eigne Confusion, sein eigner innerer Widerspruch!

Mangel an Einheit wird natürlich vor Allem den Charakteren, und in erster Linie dem Charakter der Hauptperson vorgeworfen. Rümelin nimmt nun die schon von Andern, namentlich von Schip