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welcher alle Widersprüche des Lebens und alle Conflicte der Pflichten praktisch sich ausgleichen, tritt wohlthätig beruhigend und versöhnend für den Einzelnen ein. In der lebendigen Theilnahme an der Thätigkeit der Gemeinschaft geneset der Mensch von schwerster Qual.

Die Figur des Fortinbras im Hamlet muss, wenn sie nicht in ähnlicher Bedeutung empfunden wird, wie der Areopag für die Orestie, als äusserliche Störung gefühlt werden. Die meisten Bühnen lassen denn auch dem Fortinbras nichts als den Leichensermon am Schluss. Aber dies heisst den Schlüssel für die Chiffreschrift der Charaktere wegwerfen. Fortinbras ist keine Episode; er ist nichts Geringeres als die lebendige Versöhnung zweier Weltanschauungen, als die Zusammenbildung der Vorzüge, welche die einander feindseligen Charaktere des Stückes zeigen. Fortinbras ist der Gesichtspunkt, auf welchen hin die wichtigsten Figuren des Stückes in Perspective gesetzt sinde

Fortinbras hat zwei Verwandtschaften. Die eine Linie umfasst Laërtes, Claudius; die andere Hamlet, Horatio: die eine die egoistischen, die andere die universellen Menschen. Claudius, Laërtes, Fortinbras stehen nach aufwärts in der Stufenfolge, in welcher wir sie hier nennen. Claudius ist der rohe, plumpe Egoist, der ohne jede Rücksicht, ohne irgend eine Auswahl der Mittel, die Güter des Lebens an sich reisst, um sie zu verschlingen; der keine höhere sittliche Macht kennt, welcher der Mensch zu dienen hätte; dem ohne Weiteres Alles zum Mittel für den Genuss seiner Person wird. Aber er ist thatkräftig und weiss die Ziele zu erreichen, die sein Egoismus sich setzt: dies ist das Blut, das er vom Fortinbras hat. Von der gleichen rüstigen Entschlossenheit ist Laërtes, aber seine Mittel sind um so viel besser, als seine Ziele höher stehen. Claudius ist eine ganz isolirte Existenz, Laërtes lebt völlig in der Familie; in ihr geniesst und fühlt er sich; für sie setzt er entschlossen sein eigenes Leben auf's Spiel, aber für sie scheut er sich auch nicht, das Leben und die Rechte höherliegender Sphären anzutasten; für sie lässt er sich selbst zum Verbrechen gewinnen. Für den Vater macht er eine Rebellion, für die Schwester begeht er einen Mord. Diese bornirte Enge der Interessen ist es namentlich, die ihn dem Hamlet zuwider macht. Die dritte, höchste Stufe dieser Linie nimmt Fortinbras selbst ein. Für ein Fleckchen Land, worauf das Heer den Streit nicht ausfechten kann, führt er ein Heer von Zwanzigtausend in den Kampf, ,, bietet er die Stirn dem unsichtbaren Ausgang und giebt sein sterblich und verletzbar Theil

dem Glück, dem Tode, den Gefahren preis, für eine Nussschal'.“ Aber wofür dieser Aufwand von Kraft? Für sich? für die Familie? Nein; für etwas Universelles, das über ihm ist und dem er dienen will. Die Grossartigkeit der Tendenzen unterscheidet ihn von Claudius und Laërtes.

Eben diese macht ihn dem Hamlet verwandt. Aber er ist nicht so die Vermittelung zwischen Claudius und Hamlet, dass er eben nur die Summirung ihrer Vorzüge wäre; vielmehr indem diese gewissermassen eine neue chemische Verbindung eingehen, verändern sie sich auch. Von Claudius praktischer Handlungsweise ist die seinige durch die redliche Offenheit der Mittel unterschieden; von Hamlet's universeller Denkart die seinige dadurch, dass ihr Ideal nicht in gränzenloser Weite liegt, sondern die höchste unter den Realitäten des Menschenlebens ist. Der Begriff der Grösse ist's, in welchem Hamlet und Fortinbras sich unterscheiden. Fortinbras bestimmt sich von der Idee des Staates aus, als der umfassendsten Form menschlichen Lebens, und um ihn hierin ganz idealistisch erscheinen zu lassen, führt Shakespeare ihn um keinen anderen Vortheil, als den Namen, in den Krieg. Hamlet's Ideal ist höher und umfassender, aber minder bestimmt und, in seiner Allgemeinheit, minder verpflichtend. Denn die Frage, was gut sei, würde sich für den einzelnen Fall aus der Idee Gottes und der sittlichen Weltordnung gar nicht beantworten lassen, wenn uns das Leben selbst nicht in den objectiven Mächten des Staates, der Familie, jeder engeren und weiteren Genossenschaft, Form, Ziel und Gränze unseres Handelns gesetzt hätte. Einen Standpunkt giebt es freilich, wo auch diese Mächte und Institute wieder nur Gegenstände der Betrachtung werden, und irren wir nicht, so ist des Horatio nur leicht bezeichnete Figur auf diesen Standpunkt des wissenschaftlichen Betrachtens gestellt: ein nüchterner, leidenschaftsloser, fleissiger, kritisch betrachtender Mann. Wer aber durch Stellung und Umstände zum Mitleben mit den Dingen und zum Handeln berufen ist, für den ist dieser Standpunkt (der das Handeln an sich, wie wir sahen, keineswegs ausschliesst) zu hoch. Die Höhe, welche Fortinbras einnimmt, ist für einen Solchen die richtige.

Sie ist es auch für den ganz besonderen Fall des Hamlet. In jeder wohlcomponirten modernen Tragödie wird eine mittlere Form gesunden, harmonischen Lebens durchgefüllt, von welcher die handelnden Charaktere nach der einen oder der anderen Seite abweichen, durch ein Zuviel oder Zuwenig sich unterscheiden. Sie tritt als Persönlichkeit oder als Schicksal in die Handlung hinein, und

indem sie den Handelnden zum Gericht wird, wird sie uns zur Versöhnung. Dies Ideal der rechten Mitte für die Hamlet-Tragödie ist Fortinbras. Es kann, nach dem fürchterlichen Kampfe des Egoismus und der Ueberspannung, der die Bühne mit Leichen erfüllt hat, gar nichts Erfrischenderes geben, als das kriegerisch muntere Auftreten des Fortinbras; er führt sofort die Bilder einer tüchtigen, gesunden, thätig maassvollen Welt uns vor Augen. Diesen trompetenverkündeten Auftritt dem Publikum vorzuenthalten, wie hie und da geschieht, ist wahrhaft abscheulich.

Hier erst, nachdem wir das rechte Maass erkannt haben, welches Hamlet verfehlt hat, sind wir im Stande, seine tragische Schuld zu bezeichnen. Dieses rechte Maass ist die Idee des Staates, welche dem Hamlet nie aufgegangen ist. Drei Standpunkte scheinen dem Verbrechen des Claudius gegenüber, von der blossen Passivität abgesehen, möglich zu sein: der der Blutrache, der der Staatsstrafe, der der göttlichen Gerechtigkeit. Der erste macht den Menschen zum blinden Werkzeug eines alten blutigen Gesetzes, das, ohne die Motive der That zu unterscheiden, meist Verbrechen mit Verbrechen bezahlt: er ist für einen geistigen, selbst denkenden, selbst fühlenden Menschen unmöglich. Der dritte scheint der wahrhaft sittliche und der höchstmögliche zu sein; denn strafen, wie Gott strafen würde: wie liessen sich die Handlungen der Menschen gerechter betrachten? Aber-diese Betrachtungsweise ist in der Complication des Lebens nicht durchzuführen. Sie lässt die Tugend selber schuldig werden, denn sie nimmt die Kraft des Menschen über ihr rechtes Maass in Anspruch. Der Mensch, in angeborener Schwachheit und Leidenschaft, ist ihr nicht gewachsen: sie führt ihn wider seinen Willen an die Seite des Verbrechers. Das rechte sittliche Maass der Selbstentäusserung, endlich, fordert der mittlere Standpunkt, der in der Idee und dem Rechte des Staates genommen wird: dieses Maass der Selbstlosigkeit kann der Mensch leisten und soll er leisten. Hamlet vergisst zwar, dass er selbst in seinen Rechten gekränkt ist, aber er vergisst auch, dass durch den Verbrecher die heilige Ordnung des Staates erschüttert wurde, welche zu schützen und wiederherzustellen ihm zukam. Hieran denkt Hamlet so wenig, wie er an persönliche Rache denkt; er vergiebt, in der Ueberspannung scines verletzten Gefühls, den Rechten des Staates, und lässt ihn darüber in Schaden und Verwirrung kommen. Er nacht keine Partei, er ruft die Grossen des Reiches nicht auf, er zieht den Mörder nicht vor das Forum des Volkes; -- dies wären die Maassregeln gewesen, in denen Hamlet Sühne für das Ver

brechen und Ruhe für sein Gemüth hätte finden sollen. Indem er die Sache unter einen ihr fremden Gesichtspunkt willkürlich setzte, handelte er in jenem Subjectivismus, der sein ganzes Zeitalter auszeichnete.

Es mag sein, dass, wie Goethe will, der politische Hintergrund der Hamlet-Tragödie für ein deutsches Publikum einfacher und in anderer Farbe könnte gehalten sein: aber ihn zu tilgen wäre sebr unbesonnen und willkürlich; nichts giebt einen solchen Begriff von der Grösse und Reife des Dichters, wie die Einführung der Geschichte des Fortinbras. Sie beweist, mit welchem Bewusstsein der Dichter componirte, von dem die Realisten so gern eine ganz instinctive Art zu schaffen behaupten möchten. Die Einwirkung des norwegischen Prinzen ist von jener Grossartigkeit der Tendenz, wie sie für das wahre Kunstwerk nicht nur erlaubt, sondern gefordert ist; von derselben Reife des sittlichen Urtheils, welche den Orestes vor ein Gericht ehrwürdiger, nüchterner Männer stellte. Der eine Dichter in der Gestalt des Fortinbras, der andere in der Gründung des Areopag, bezeichnet nur die neue reale sittliche Bindung, in welcher der von alten Banden befreite geistigere Mensch seine Kräfte bethätigen, seine Leidenschaften läutern, seine Schmerzen überwinden soll.

Es kam hier nur darauf an, aus der verwandten Schöpfung eines anderen grossen Dichters unsere Auffassung der Hamlet-Tragödie des Weiteren zu bewähren; die Parallele genauer auszuführen, so verlockend dies ist, würde von unserem nächstgesetzten Zwecke abliegen.

Was man uns von den Leistungen Devrient's in der Rolle Hamlet's berichtet, lässt uns vermuthen, dass sich unsere Auffassung der Tragödie mit der seinigen berlihrt. Es würde uns wahrhaft freuen, wenn die Praxis eines so genialen und schöpferischen Schauspielers unseren Ausführungen Recht gäbe.

Ueber Shakespeare's Timon of Athens.

Von

N. Delius.

Den folgenden Untersuchungen über Shakespeare's Timon of Athens erlaube ich mir als Einleitung einen längern Passus aus einem Werkchen voranzuschicken, welches ich vor zwanzig Jahren erscheinen liess. Ich citire die ganze Stelle, weil die Schrift, in der sie steht (Die Tieck'sche Shaksperekritik beleuchtet von N. Delius), nur dem kleineren Theile der Leser unseres Jahrbuchs bekannt geworden und auch bei diesem leicht in Vergessenheit gerathen sein mag.

„Ein Werk aus den reifsten Jahren des Dichters nennt Tieck den „Timon von Athen“ mit Recht, aber er versucht nicht das Problem zu lösen, wie ein Schauspiel Shakespeare's aus dieser Zeit in sò ungleichartiger Gestalt, in einzelnen Theilen scheinbar unfertig, in andern vollkommen ausgeführt und abgerundet, in der Folioausgabe von 1623 uns überliefert ist. Tieck erwähnt nicht einmal, was doch beinahe keinem der Commentatoren entgangen ist, dass ein auffallender Contrast in Styl, Vers und Charakteristik durch das ganze Drama hindurch zwischen einzelnen Scenen nicht nur, sondern sogar zwischen einzelnen Stellen derselben Scene hervortritt; ein Contrast, den die Einen aus der Corruption des Textes in der Folio, die Andern durch die Annahme zu erklären suchen, dass der Dichter den ,Timon“ unvollendet hinterlassen habe. Keine dieser

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