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die Aechtheit der Bürgerkriege in Zweifel gestellt werde, man eben so gut die Berechtigung dieses bezweifeln müsse, und dass ferner die hier einschlagende Behauptung Malone's möglicher Weise durch die ihm, wie Steevens nicht abzusprechende Neigung des gegenseitigen Widerspruchs hervorgerufen sein könne. Hält man sich dagegen an Form und Wesen des Stückes selbst, so wird man jene äusseren Gründe für das Anerkennen einer Originalschöpfung durch sehr bedeutende innere Gründe noch mehr bestätigt finden. Wenn Ritson von Stellen spricht, welche, seiner Meinung nach, aus Shakespeare's Feder nicht geflossen sein könnten, so denkt er wahrscheinlich vorzugsweise an die zwölfsilbigen Verse, welche hier und da den Dromio's in den Mund gelegt sind und allerdings für sogenannte Knittelverse (doggerel) gelten können. Es würde müssig sein, daran zu erinnern, dass solche und ähnliche Verse in älteren Stücken nicht selten vorkommen. Dagegen glaube ich nicht, dass man deshalb jedes Stück, in welchem diese doggerel-verses vorkommen, für älter als Shakespeare halten muss, da wir Beispiele genug haben, dass selbst Shakespeare diese allerdings ältere Form, wenn auch nur ausnahmsweise, angewendet hat. Dazu kommt, dass die hier vorliegenden doggerel-verses von solchen, die wir in älteren Stücken finden, in Bezug auf Form und Gehalt, in mannigfacher Hinsicht abweichen. Die Silben sind nicht immer genau gezählt, wogegen bei älteren Stücken, soweit meine Erinnerung reicht, ein unehr pedantisches Festhalten an der Form bemerkbar ist. Es scheint, als habe sich der Dichter nicht ohne Absicht Freiheiten genommen, um damit den untergeordneten Ton in der Rede zu bezeichnen. Sollte aber diese Bemerkung irrig sein, so wird ihre Unstatthaftigkeit durch einen andern Umstand überwogen, der für die Shakespeare'sche Conception wesentlich spricht. Die in solcher Form abgefassten Reden enthalten zum grossen Theil so absichtlich einander gegenüber gestellte Antithesen, wie sie gerade bei Shakespeare weit mehr als bei anderen und am allerwenigsten bei früheren Schriftstellern vorzukommen pflegen. Ueberdies fällt der allerdings etwas derbe Ton der in solchen doggerel-verses redenden Sklaven niemals dergestalt in das Schmutzige, wie dies selbst in Stücken von R. Greene bei ähnlichen Gelegenheiten nicht selten der Fall ist. Ich erinnere hier namentlich an George-à-Greene, the Pinner of Wakefield, wo einzelne schmutzige Ausdrücke vorkommen, wie wir sie bei Shakespeare nicht finden, und wie sie hier sicher nicht gefehlt haben würden, wenn irgend ein Vorgänger Shakespeare's der Verfasser dieser Reden gewesen wäre. Will man indessen diese veraltete Form als ein Zeichen der frühen Entstehung dieses Stückes anführen und auf der Meinung bestehen, hier müsse der Einfluss älterer Vorbilder auf den Verfasser eingewirkt haben, so liesse sich dies leicht mit Wahrnehmungen verbinden, welche auch in anderen Stellen auf einen jugendlichen Verfasser schliessen lassen. Schon in der langen Eingangsrede des Aegeon kann man durchfühlen, dass sie von einem jungen Verfasser herrühre. Sie

. verräth in ihrer epischen Breite und im Heranziehn eingeschobener Bilder unleugbar die Neigung von fast jedem jungen Dichter, Alles, was sich der Phantasie anbietet, mit zu grosser Bereitwilligkeit zu benutzen, wodurch denn der dramatische Charakter zuweilen gefährdet wird. Das ist überhaupt schon mit Recht bemerkt worden, dass dieser in dem gegenwärtigen Stücke hier und da weniger gewahrt ist, als in anderen Arbeiten Shakespeare's. Namentlich könnte dieser Vorwurf der zweiten Scene des dritten Aktes gemacht werden. Die Reden von Luciana und die Erwiederungen von Antipholus aus Syrakus sind fast durchgängig in gereimten Couplets abgefasst und tragen mehr eine lyrische, als eine dramatische Färbung. Fragen wir uns aber, ob solche Ausstellungen hinreichen, um diese Verse Shakespeare abzusprechen, so kommen wir vielmehr zu dem Resultat, dass es gerade diese liebenswürdigen Schwächen sind, durch die wir an Shakespeare wesentlich erinnert werden. Wenngleich hier nicht von dem gereiften Dichter gesprochen werden kann, der die Werke seiner späteren Periode abfasste, so steht dennoch der jugendlich frische und der, trotz aller Schulkritik, bezaubernde Ton seiner Gedichte: „Venus und Adonis“ und „Lucretia“ vor unserer Erinnerung: Selbst in Romeo und Julia finden wir Aehnliches mit diesen reizenden Versen. Dürfte man hiernach die Vermuthung fassen, dass dieses dramatische Gedicht mit der Abfassung jener beiden lyrisch-epischen Arbeiten nahezu in eine Zeit fallen könne, so müsste zugleich die Meinung abgewehrt werden, als könnten die letzteren nur in der ihrer Veröffentlichung unmittelbar vorausgegangenen Zeit abgefasst sein. Ich habe diese Ansicht schon bei einer anderen Gelegenheit zu widerlegen und die Meinung zu vertheidigen gesucht, dass diese Gedichte, der Conception und dem ersten Entwurfe nach, gewiss zu den frühesten Schöpfungen Shakespeare's gehören, wenn auch die Gewandtheit des Ausdrucks die Vermuthung einer späteren Ueberarbeitung nicht ausschliesst. Darin stimmt auch (wenn ich nicht irre) P. Collier mit inir überein, und Ch. Knight ist gleicher Meinung. Auch kann ich aus handschriftlichen Mittheilungen eines gediegenen Mitarbeiters der Shakespeare-Ausgabe von Ch. Knight, Alexander Ramsay Esq. anführen, dass er mit meiner Ansicht über das Alter dieser Gedichte vollkommen einverstanden ist. Es wird daher nicht anmassend erscheinen, wenn ich aus dieser nahen Verwandtschaft des gegenwärtigen Lustspiels mit jenen Arbeiten Shakespeare's den Schluss ziehe, dass dasselbe nicht allein weit früher entstanden sein müsse, als Chalmers uud Drake annehmen, sondern auch, dass eben wegen dieser frühen Entstehung das Alles leicht erklärlich wird, was Ritson als Anhaltspunkte gebraucht, um auf eine Umarbeitung zu schliessen und um sogar die Spuren von zwei verschiedenen Verfassern zu bemerken. Wenn dagegen diejenige Stelle, welche schon von Malone zur Bestimmung der Jahre, in welchen das Stück entstanden sein könne, angeführt worden, in der That entscheidend sein sollte, so würden wir dasselbe nicht vor die Mitte des Jahres 1589 setzen können. In der zweiten Scene des dritten Aktes beklagt sich nämlich Dromio von Syrakus über die Köchin im Hause des Antipholus von Ephesus, weil sie, ihn für den anderen Zwillingsbruder (ihren Mann) haltend, Zärtlichkeit von ihm fordere, und er macht sie dadurch lächerlich, dass er sie mit einer Weltkugel vergleicht, auf welcher alle einzelnen Länder zu entdecken seien. Als ihn nun sein Herr fragt, wo Frankreich zu suchen sei, antwortet er nach der Lesart der Folio: In her forhead, arm'd and reverted, making warre against her

heire."

Der wörtliche Sinn ist: „Auf ihrer Stirn, die gewaffnet und aufrührerisch ist gegen ihren Erben, wobei es natürlich auf den im Deutschen nicht wiederzugebenden Doppelsinn zwischen hair, das Haar und heire, den Erben ankommt. Da nun Frankreich von dem im August 1589 erfolgten Tode Heinrich's III. an bis in das Jahr 1.33 dem natürlichen Erben der Krone, Heinrich IV., widerstand, so kann diese Anspielung auf diesen Zustand nicht vor 1589 und nicht nach 1593 geschrieben sein. Man darf sogar annehmen, dass der, ohne diese Beziehung völlig unverständliche, Spass kurz, nachdem Heinrich IV. durch den Tod Heinrich's III. zur Besitznahme des Thrones berechtigt wurde, geschrieben und öffentlich ausgesprochen ist, weil dieses Ereigniss um so mehr, da es überraschend und unvermuthet eintrat, aus politischen und religiösen Gründen in England die lebhafteste Theilnahme erregen musste, während im weiteren Verlauf des Bürgerkrieges diese immer mehr abgeschwächt werden mochte. Wäre nun zu glauben, die Comedy of Errors sei am Schluss des Jahres 1.89 oder am Beginn des Jahres 1.90 abgefasst,

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so läge dasselbe aller Wahrscheinlichkeit nach mehrere Jahre von dem Zeitpunkt entfernt, wo man vermuthungsweise die erste Abfassung der episch-lyrischen Gedichte annehmen möchte. Immerhin würde dadurch keineswegs das Gewicht aufgehoben, wodurch diese nahe Verwandtschaft für die Annahme einer Originalarbeit in die Wagschale geworfen wird. Ueberdies kann diesem einzelnen Scherzworte kaum eine so entscheidende Kraft beigelegt werden, dass dagegen jede andere, auf weit gewichtigeren Gründen ruhende Vermuthung völlig schweigen müsste. Denn so viel ist nicht abzuleugnen, dass solche Scherzworte uach Gelegenheit der in dem einen und anderen Zeitpunkte vorherrschenden Umstände neu hinzugefügt oder verändert zu werden pflegten.

Ich glaube nicht, dass es mehr bedarf, um nachzuweisen, dass diejenigen äussern Erscheinungen, welche von einigen Kritikern für Zeichen der Unächtheit angesehen werden, in Betracht der Zeit, in welche dieses Stück fällt, vielmehr geeignet sind, dessen Aechtheit zu bestätigen. Doch giebt es noch ein Moment, das mir für die Aechtheit des Ganzen durchschlagend scheint. A. W. Schlegel (Br. an Reimer S. W. VII. 281) sagt mit Recht, dass zum vollen Verständniss Shakespeare's die Vergleichung der Quellen, aus denen er geschöpft hat, mit seinen Dichtungen von der höchsten Bedeutung sei. Hier, glaube ich, hat Shakespeare in der That keine andere Quelle gehabt, als die Menaechmi des Plautus selbst. Wollte man aus dem schon erwähnten Umstande, dass in dem alten Druck Antipholus von Syracus den Namen Erraticus (Errotis) führt, der im Original nicht vorkommt, die Behauptung ableiten, dass die Erfindung dieses Namens unleugbar auf eine ältere Bearbeitung des Originals hinweise, oder wollte man die von P. Collier angeführten Titel zu eben dieser Behauptung benutzen, so würde ich darüber nicht weiter streiten. Nur bin ich davon überzeugt, dass, wenn eine solche Bearbeitung überhaupt existirt hat, dieselbe dem alten Original so treu nachgebildet gewesen ist, dass sie Shakespeare entweder dieses vollständig ersetzen oder, was noch glaublicher ist, ihn auf dasselbe zurückweisen mochte. Dagegen halte ich die Gestalt der Fabel, wie wir sie in the Com. of Errors vor uns haben, sammt ihrer Ausführung für das ausschliessliche Eigenthum Shakespeare's. Um auch hier mit allgemeinen Betrachtungen zu beginnen, muss ich bekennen, dass bei den immer wiederkehrenden Voraussetzungen von älteren Stücken, die Shakespeare nur überarbeitet haben solle, mich häufig die einander widersprechenden Fragen beunruhigt haben: „Wie gross müsste der Reichthum der dramati

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schen Literatur vor der Zeit Shakespeare's an Erfindungsgabe gewesen sein, wenn es für die meisten und selbst die besten Stücke Shakespeare's Vorarbeiten gegeben haben sollte, die nur der Ueberarbeitung bedurft hätten, um zu Shakespeare'schen Meisterwerken erhoben zu werden? Und „wie war es möglich, dass diese Vorarbeiten, die doch unter solchen Umständen nicht werthlos sein konnten, völlig der Vergessenheit anheim fielen, während uns Vieles, was offenbar weit unbedeutender sein muss, aufbewahrt worden ist?“ Wenn ich, in solchem Dilemma, mich zu denjenigen alten Stücken wendete, die angeblich denselben Stoff wie ein Meisterwerk Shakespeare's behandelten, fand ich in der Regel ein dürres Gerippe, worin allenfalls Spuren von entfernter Verwandtschaft mit Shakespeare's Ideen zu entdecken waren, woraus aber dieser kaum etwas Anderes geschöpft haben konnte, als den Antrieb, sich eine neue Erscheinung von eigenthümlicher Lebenskraft zu schaffen. Derselbe Fall ist es mit den Novellen, die ihm als Quellen dienten. So war es unter Anderm beschaffen mit dem alten Lear und dem Lear von Shakespeare, so mit dem alten Richard III. und dem von Shakespeare'). Wie mit jenen alten Stücken, war es auch mit den Novellen, die u. A. zu Romeo und Julia, zu Hamlet, zu Othello und zu vielen anderen Stücken als Quellen dienten. Wie oft finden wir nicht in solchen Stücken hier eine Anlehnung an die Quelle, dort eine entschiedene Abweichung von derselben; auch Umwandelungen der Motive kommen vor und an Zusätzen, welche die ursprünglich plumpe Fabel zu einem tiefsinnigen und kunstreichen Gewebe der mannichfaltigsten Begebenheiten und Verwickelungen gestalten, fehlt es niemals. Dasselbe wunderbare Schauspiel der Belebung eines nur dürftig vegetirenden Körpers zu einem, Lust und Anmuth athmenden, Wesen können wir auch hier beobachten, wenn wir die Menaechmi des Plautus mit diesem Lustspiel vergleichen. Dieselben Elemente sind zwar in Beiden enthalten, aber was dort in unvermittelter Blösse auftritt, das sehn wir hier in die poetische und dennoch natürliche Anmuth des Lebens gekleidet, und während dort die Motive des Komischen mit Gewalt herbeigezogen, während ungeschickte Mittel zur Verbindung der Handlung angewendet werden, sind hier bald dieselben Motive mit künstlerischer Leichtigkeit aus

4) Den alten König Johann und das alte Stück: Taming of a Shrew will ich hier von der Betrachtung ausgenommen haben, ohne über die Frage ihrer Aechtheit oder Unächtheit zu entscheiden, weil ich die erschöpfende Untersuchung derselben einer grösseren Arbeit vorzubehalten gedenke.

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